Dominique Ghesquière, Artiste Sculpteur. Paris, France.

Pierres roulées, Clara Guislain 2014

2017-11-07T20:38:04Z

A l'origine de Pierres Roulées, il y a, comme souvent dans les œuvres de Dominique Ghesquière un geste de cadrage dans le réel, l'extraction, laconique, minimale, d'une « portion de territoire ». Une forme de simplicité faussement mimétique, accentuée par la réduction du titre à la nomination de la chose, dont l'artiste dérange pourtant imperceptiblement le jeu de coïncidence. Ce travail suppose dans un premier temps le mouvement, qui fédère de nombreuses œuvres de l'artiste, d'une observation prolongée d'un état de nature relativement « indifférent », « moyen », non spectaculaire. Ainsi des tas de feuilles mortes, des ronces et des lierres, des craquelures d'un sol limoneux, de l'écume mousseuse des vagues, répertoire de formes à l'inertie trompeuse, qui évoquent le moment inquiet de la métamorphose, et à partir desquelles l'artiste réinvestit le genre de la nature morte et de la vanité. Celles-ci répondant aux objets de la vie courante, indiquant une usure insidieuse et cyclique, comme ces assiettes finement fissurées, ces miroirs partiellement rongés, ou ces journaux froissés.

Pierre Roulées se compose ainsi d'un assemblage au sol de galets gris ramassés sur le littoral breton. Ces pierres en apparence sans qualité, aussi appelées par les géologues « sédiments grossiers », forment un relief aléatoire à proximité d'un mur, suggérant le lit d'un cours d'eau asséché, comme si les formes avaient été charriées, déposées par le transport d'une marée. Ces éléments n'ont pas simplement été « posés » là, mais arrangés, liés entre eux par leurs veines blanches, dessinant un réseau continu de tracés sinueux et fragiles, graphie abstraite et biologique, qui contredit l'inertie brute de la pierre. La structure de l'arrangement entre les lignes, formant une sorte de dentelle presque imperceptible à distance, contient en elle la virtualité d'une expansion à l'infini, all over, dont l'espace de l'art (toujours présent chez l'artiste comme un espace du suspens, du retard, y compris dans sa modalité duchampienne ) interrompt le cours. Ce ruissellement de lignes, tend alors à organiser une fiction de la temporalité géologique initiale dans laquelle nous pouvons supposer que ces fragments formaient encore un même bloc d'origine. Cette fiction, récréant une continuité dans le discontinu des processus naturels met en exergue sa condition, celle d'être une opération humaine toute relative, qui procède par liaison, couture, reconstitution d'une trame initialement perdue. La force motrice et poétique du geste renvoie à l'impulsion proprement humaine, présidant à toutes les croyances, et tous les savoirs : la volonté de produire de la continuité à l'intérieur de la discontinuité perpétuelle des phénomènes, origine de la technique moderne dont le terme prend racine dans la mer, tekhnè désignant chez les grecs l'art du navigateur qui oriente son navire. Cette continuité se reflète de manière singulièrement consciente dans le geste de l'artiste n'excluant pas une légère ironie. En reconstituant une ligne de vie, ligne de fuite elle fait en même temps proliférer la mémoire d'une cassure.
De manière littérale, les éléments se touchent par leur cicatrice, une déchirure originaire dont l'eau, cristallisée, a comblé et souligné le lieu, avant de lisser les contours. Les veines blanches, dépôts de quartz, sont les comblements naturels d'une fissure créée pendant la sédimentation de sa roche d'origine, cicatrice, qui a été dispersée par l'érosion lorsque les falaises soumises au gel des dernières périodes glacières ont éclaté en une multitude de fragments anguleux. Le niveau de la mer étant progressivement remonté, les vagues ont ainsi disposé ces morceaux roches, et l'énergie de l'eau, des vagues et des marées, les a émoussés, roulés. Le frottement de ces fragments les uns contre les autres à produit ces formes arrondies, parfaitement irrégulières, leurs défauts étant le fruit d'un processus de modelage, de destruction et de reformation continue. Dès lors, l'eau figure ici comme un agent d'infiltration et de transport simultanément destructeur et réparateur.
C'est ce mouvement mutique, in-signifiant (parce que son origine précède la venue du sens), cette continuité heurtée que l'artiste reconstitue à travers ces réseaux de mailles, « texte » germinal ( mot partageant la même racine étymologique que maille ) renvoyant à une tentative d'insertion d'une temporalité humaine à l'intérieur d'un processus naturel dont le geste a figé le cours. Le geste fait « image » en récréant un passage tout en affirmant sa dimension fragmentaire, son échelle relative. Pierre Roulées défie la figurabilité d'une temporalité historique en recourant à un geste laconique et une écologie de l'attention, qui révèle l'existence fluide et corporelle du temps, mais déchargée de toute forme de pathos. Par là, Dominique Ghesquière maintient une forme d'équilibre entre la temporalité géologique, tellurique, sans mémoire, sans histoire, et la temporalité fabriquée, mondaine, de la représentation ; elle recadre un phénomène abstrait, celui de la nature, qui revient à ce phénomène abstrait, celui de l'art.

Description d'un paysage détramé, Marjorie Micucci, 2014

2014-10-15T13:58:50Z

« Obscur se fait nécessairement celui qui ressent très profondément les choses et qui se sent en union intime avec ces choses mêmes. Car la clarté cesse à quelques coudées de la surface. » Paul Valéry, Mauvaises Pensées et autres, Éditions Gallimard, Paris, 1942.
Il faudrait savoir prendre congé d'un paysage. Être, après en avoir fait l'apprentissage méditatif et l'expérience visuelle, auditive, tactile, immersive, en son retrait ; être, après en avoir senti les durées enchâssées, celles de chaque élément le composant dans ses moments mouvants, dans une « petite mort » des formes et des lignes, des géométries et des découpes, des courbes et des rondeurs, des tissages et des effacements, des failles et des gels, des musiques et des rythmes, des respirations et des atonies, des couleurs et des imperceptibles saisons. Prendre congé d'un paysage pour en dénouer son secret vivant, son corps intime, sa surface obscure et ses profondeurs polies, jusqu'à l'os d'une brindille, jusqu'à la sécheresse accomplie d'une branche d'arbre, jusqu'au velouté écartelé d'aile d'oiseau figé, jusqu'au fragment versatile d'un nuage. Prendre congé du paysage pour le regarder, pour l'absorber dans le seul acte du temps sans fin du souvenir, pour le regarder dans l'essence de son absence et l'acmé de sa présence, jusqu'à toucher et éprouver son devenir cyclique et son état mortel. Le paysage est « nature morte », au bout du compte, au bout de ce devenir. Dans toutes les acceptions – picturale et dans le fait du réel précaire. Dans une fusion à la fois discrète et violente de l'acte de réalité et de cette vie immobile des choses naturelles capturée par le geste artistique. Le paysage entre, alors, ou peut entrer, alors, dans son statut d'exposition ou dans sa forme exposition. Fragmenté, dé-tramé, détaché, jusqu'à sa seule essence.
L'artiste Dominique Ghesquière a pris ainsi congé de paysages naturels – comme, ailleurs, elle prit congé de nos environnements anonymes, de notre vie avec les objets anodins et fonctionnels de notre vie quotidienne : celui qu'elle parcourut, observa, scruta durant ses mois de résidence à l'été et à l'automne 2012-2013 sur l'île de Vassivière, en Limousin ; celui des rivages familiers de la Manche, des côtes de Normandie. Le paysage de Vassivière devint terre de profondeur (centre international d'art et du paysage de l'île de Vassivière – 20 janvier-31 mars 2013). Aujourd'hui, ces paysages vécus par/de Dominique Ghesquière deviennent, à la galerie parisienne Valentin, grande tapisserie (6 septembre-11 octobre 2014).
Le « paysage » solitaire qu'inscrit Dominique Ghesquière dans les deux salles blanches, ascétiques, de la galerie Valentin, porte le dessin de l'élégance, de la délicatesse et de la sourde violence d'un œil microscope, d'un œil entomologiste qui fixe son objet après une lente maturation, et en entreprend la métamorphose. Il y a chez Dominique Ghesquière ce « travail d'intimité avec la nature » qu'évoque Matisse lorsqu'il décrit sa lente approche de l'arbre, de son tronc, de ses branches, de ses feuilles. Il disait aussi qu'il fallait « dessiner les vides. Le vide entre les feuilles d'une branche (...) » qui, ajoutait-il, « ne se sent pas dans l'observation directe » (1). Ghesquière est dans cet après de l'observation – qui fut dans un temps long, dans un temps souvent repris – et dans le souvenir de sa précision. La sculpture installation Feuillus (2014) est dans ce « dessin/dessein » du retrait de l'espace végétal et dans le moment inquiet de la métamorphose. Les trois arbres sont composés, tissés de branches mortes, jusqu'aux feuilles elles-mêmes que l'artiste a, dans une patience obsessionnelle, « recousues », « rattachées » les unes après les autres avec de petits morceaux, là-aussi, de branches mortes. Les « vides » disait Matisse... Et c'est cela : notre regard traverse ces arbres feuilles qui sont multiples et qui font un, qui sont pure fragilité, qui sont mortalité, et nous touchons alors à l'accord avec le néant. Dominique Ghesquière atteint au dessin invisible qu'elle fait advenir surface, elle le fait par l'acte de métamorphose de la matière choisie, elle le fait par le jeu troublant de l'illusion qu'elle trame sans bruit. Les choses – que ce soit les objets quotidiens qu'elle réemploie ou refabrique dans nombre de ses sculptures précédentes (tapis, 2001 ; échafaudage, 2003 ; escabeau, 2008) ou dans ces éléments naturels qu'elle transporte et transfigure (pluie permanente, 2003 ; respiration, 2012, écume, 2012 ; passage, 2012) – sont arrêtées dans leur essence, elles ont quitté le devenir, ou plus exactement, quand elles se présentent à nous dans la salle d'exposition, elles ont déjà accompli leur devenir et leurs histoires, ont déjà accompli leur commencement et leur recommencement, leurs cycles et leurs transformations, leurs mues et leurs présents accumulés, leurs saisons et leurs usages. Dominique Ghesquière est dans ce savoir poétique et magique que toute chose contient à la fois son essence et ses devenirs, son essence et ses passés, dans une fragilité, une mémoire, une brièveté et une ironie ultimes. Ainsi, si le regard du visiteur, ce bref personnage dans ce « paysage » dé-tramant les choses, s'inquiète de sa vision, il se « doit » d'entrer dans une pleine contemplation pour s'absorber dans le « comment » que pose constamment l'artiste, pour répondre à l'inquiétude qu'elle fait revenir à la surface du présent et du présent de l'espace qu'est l'artifice de l'exposition.

Dominique Ghesquière fixe le fugace, l'enfoui, l'éphémère. Une fixité à la fois sculpturale et picturale. Ou que seules les formes artistiques peuvent, un instant, fixées pour en donner et en accepter la vision ou le toucher. Une fixité qui figure le temps, donner une figure au temps, aux temps. Ghesquière fixe l'élan qui se mue en « vanité », en memento mori contemporain, comme avec cet oiseau mort, naturalisé, que l'artiste fige, dans un radical isolement, sur le mur de la salle d'exposition (oiseau, 2014). Comme cette forme de peau d'animal dépecée, constituée de milliers de ces petites écorces de pin (mue, 2014). Illusion veloutée et sensuelle de ce qui n'est que restes, fusion de l'animal et du végétal pour dire des temporalités qui se rejoignent dans la fin.
Traces murales d'un lierre arraché, galets polis recueillis sur le rivage marin avec un soin amoureux et qui sont nervurés d'une ligne minérale blanche... Lignes du temps... À la surface des surfaces. Le temps applique son remarquable travail, et l'artiste le dispose, dans une simplicité qui ne fait que rendre plus intense la sensation de passage, de fuite... Il faut ainsi rester longtemps dans les paysages artifices et dépouillés de Dominique Ghesquière, ces paysages natures mortes pour entendre tout ce qui les précède, toutes les histoires et voir le présent ; il faut écouter les paysages de Dominique Ghesquière, ils sont des murmures de finitude.

(1) Henri Matisse, Écrits et propos sur l'art, catalogue de l'exposition Matisse et l'arbre (11 octobre 2003-11 janvier 2004), musée Matisse, Le Cateau-Cambrésis, Éditions Hazan, Paris, 2003.

Dominique Ghesquière, Grande tapisserie, Galerie Valentin, Paris -
Dominique Ghesquière vit et travaille à Paris
Courtesy : the artist and Valentin, Paris. Photo : © Sylvie Chan-Liat. - See more at : http://moussemagazine.it/dominique-ghesquiere-valentin-2014/#sthash.ORDdiQfc.dpuf
Courtesy : l'artiste et Valentin, Paris. Photo : © Sylvie Chan-Liat
© DR.

Les vibrations minuscules d'instants paysages..., Marjorie Micucci, 2013

2013-03-18T14:57:58Z

« Il n'y a dans l'île qu'une seule maison, mais grande, agréable et commode, qui appartient à l'hôpital de Berne ainsi que l'île, et où loge un receveur avec sa famille et ses domestiques […]. L'île dans sa petitesse est tellement variée dans ses terrains et ses aspects qu'elle offre toutes sortes de sites et souffre toutes sortes de cultures. On y trouve des champs, des vignes, des bois, des vergers, de gras pâturages ombragés de bosquets et bordés d'arbrisseaux de toute espèce dont le bord des eaux entretient la fraîcheur […]. » Jean-Jacques Rousseau, Les Rêveries du promeneur solitaire, « Cinquième promenade »

L'auteur des Confessions et de Julie ou la Nouvelle Héloïse séjourna sur l'île Saint-Pierre, baignée des eaux du lac de Bienne, en Suisse, les mois de l'été et de l'automne 1795. Peu nous importe ici les circonstances politiques et de censure de ce « séjour » insulaire forcé, ou que Rousseau le trouvât si « charmant », éprouvant un infini « bonheur », qu'il ne désirât point le quitter lorsqu'il lui en fut transmis l'ordre par le bailli du canton de Berne. Rousseau, seul, dans la respiration d'une nature qui l'enveloppe et qu'il découvre dans des sentiments aiguisés de quiétude, y pratiqua la promenade et se dédia à l'herborisation. « J'entrepris de faire la flora petrinsularis et de décrire toutes les plantes de l'île sans en omettre une seule, avec un détail suffisant pour m'occuper le reste de mes jours. » Le « séjour » ou, aujourd'hui, pour un ou une artiste, la « résidence » peuvent avoir cette vertu du temps suspendu et délié, de la déambulation patiente, du travail préparatoire tout à la fois rigoureux et inattendu, fait d'esquisses, de ratures, de reprises, de craintes, de troubles, d'émotions, de sensations à fleur de perception et de toucher, de rencontres. Un temps intime d'immersion dans les
« natures », les « paysages » ou les formes d'un lieu, dans son histoire ou/et ses mémoires, dans ses secrets aussi, ses masques, ses artifices, ses mouvances, ses surprises, ses violences, ses détails, ses minuscules soubresauts, ses lumières frêles, ses ombres variantes.

La résidence de Dominique Ghesquière sur l'île de Vassivière, à l'invitation de Marianne Lanavère, directrice du centre d'art et du paysage, durant l'automne 2012 et le début de l'hiver 2013, fut en bien des aspects de cet ordre-là, qui a conduit à cette exposition Terre de profondeur, se dessinant en un déploiement de fragments, de moments enfouis ou minuscules du paysage environnant. De cet ordre-là, c'est-à-dire, de l'ordre de la promenade, incessante, répétée, et d'une exploration de la part de l'artiste - qui vit et travaille à Paris - précise, à l'écoute des souffles, des vents, des écumes, des ombres, des fissures, des solitudes, des récits anciens. Pour cet objectif qu'est donc l'exposition - non plus l'herbier quasi encyclopédique de Jean-Jacques Rousseau, mais en est-on si éloigné ? -, ce moment spatial et temporel de fixation des choses, ce moment étale du paysage de Vassivière à la fois dans son artificialité, dans ses temporalités et dans ses instants traces… Ainsi pourrions-nous décrire la composition visuelle, sculpturale et contemplative qu'est Terre de profondeur… Une composition qui tisse l'imperceptible, l'invisible, le caché, l'écoulement d'un temps saisonnier, la mort.

Les pièces sculpturales façonnées par Dominique Ghesquière, marquées de mélancolique lenteur et de délicate patience, faites de feuilles séchées, de fougères cueillies, d'infimes traces de peinture aux franges incertaines de la disparition tels les mouvements aléatoires de l'écume, d'un timide rai de lumière projeté - vacillement d'une clarté reproduite au plus minimal des moyens -, de terrifiants câbles électriques, s'immiscent en discrétion à l'intérieur du centre d'art, du phare plongé dans ses pénombres au « petit théâtre » ouvert vers le lac et le barrage. Comme des éléments du paysage qui viendraient se nicher, se couler, s'enrouler, s'étendre, se décomposer, s'effriter à l'intérieur de ce lieu devenu lui-même intégrante partie du paysage si humain qu'est Vassivière.

De respiration (2013), amas de feuilles séchées appuyé contre le mur circulaire du phare, à passage (2013), sorte de « champ » ou de « prairie » de fougères ramassées, collectées, tout au long d'un automne et méticuleusement refixées (« replantées ») sur le sol architectural du « petit théâtre », l'artiste transporte et double (ou dédouble) tout à la fois ce qui pourrait être un acte mimétique de la nature. Un acte de représentation qui nous renverrait vers les peintres de paysage, par exemple. On pense à Courbet et à ses paysages de sous-bois au bord de la Loue. Ainsi, l'œuvre installation respiration défie et confirme ces possibles interprétations. Si Dominique Ghesquière place le visiteur dans l'anodin, le familier d'un tas de feuilles séchées - une nature morte, en quelque sorte, mais qui est dans le devenir même de cet acte vivant du temps -, elle le place également dans l'alerte de sa perception et de sa sensibilité. Parce qu'elle isole, soudain, par son geste cet amas, parmi tous les amas de feuilles que le vent accumule, minuscule phénomène qui nous échappe, décuplant nos sensations, nos tensions, notre attention à vif. Parce qu'elle le fait vibrer dans les clartés moirées du phare, « respirer » par un mécanisme dont le son fabriqué et inquiétant nous met en éveil : nous hésitons entre le souffle du vent ou un râle. Ainsi le « déplacement » auquel procède l'artiste se fait, certes, par l'illusion de la représentation, mais elle le fait par le saisissement d'un instant, qui est là isolé dans les architectures des salles du centre d'art, qui résonne dans l'amplitude du lieu dans un saisissement presque originel, discret, ciselé par le cycle des saisons ou par la main industrieuse de l'homme. Un instant passant, radiant ou obscur. D'où la mise au jour d'un aiguisement du regard et du monde. Et le trouble accompagné de déséquilibres qui prennent le visiteur lorsqu'il s'aventure sur cette terre de profondeur, ce sol craquelé, fragmenté, instable, en terre cuite, qui occupe tout le sol de la nef, diffracte un moment singulier de l'histoire de l'île et du lac. Ce moment, en 1995, où le lac fut pour la deuxième fois vidangé laissant affleurer des couches de limon, des lignes d'un paysage enseveli, ignoré, qui disparaîtra encore. Comme une remontée d'un monde d'avant le paysage, d'avant le maintenant de ce paysage de Vassivière dont Dominique Ghesquière dévoile les dessous.

Que nous dit Ghesquière qui, ici, approfondit encore son travail antérieur sur les objets et les éléments naturels ? Que tout paysage est artifice, composition, tissage, dédoublement, ou construction ? Que ce paysage qu'elle replace dans le cœur d'un « paysage d'exposition » est tout aussi voué à la disparition, à l'effacement, à ce temps buté de la mort : celui des saisons, celui de l'exposition elle-même. Et ainsi, le temps de l'exposition se coule dans le temps humain ou de la nature. Le geste artistique étant cette superbe et translucide saisie de l'inexorable et de l'infime.

Marjorie Micucci

Le monde englouti, Julie Portier, 2013

2013-03-04T16:35:07Z

Dominique Ghesquière a passé l'automne en résidence sur l'île de Vassivière, dans le Limousin. Une expérience de solitude, une immersion dans la nature embrasée avant son long sommeil hivernal dont les brises froides apportent la nouvelle. Un temps mort, un temps de recherche enfin, qui a abouti au fond du lac, sur cette terre révélée tous les vingt ans pendant la vidange du barrage électrique et qui renferme le souvenir d'un monde englouti.
La deuxième exposition au Centre international d'art et du paysage de Vassivière sous la direction de Marianne Lanavère signe la poursuite d'une programmation pensée en dialogue avec le site, qui promet de donner matière à renouveler les arguments critiques sur les descendances du land art au regard d'attitudes contemporaines et, en l'occurrence, assez peu connues. Une fois de plus l'architecture immodérément postmoderne d'Aldo Rossi met au défi une oeuvre qui trouve ici l'espace de se déployer en manifestant sa cohérence.

Attentif aux forces élémentaires et aux comportements des matériaux, le plus souvent naturels, l'art de Dominique Ghesquière prend ici le parti d'un geste économe - bien que musclé et laborieux - de déplacement, du dehors vers le dedans.
Dans le phare s'amassent les feuilles mortes poussées par le vent ; elles constituent un corps informe, blotti contre le mur d'enceinte, étrangement animé par une légère respiration. Dans la nef, l'artiste a recouvert le sol d'argile qui en séchant s'est discrètement rétractée (s'éloignant des plinthes de l'espace d'exposition comme pour signaler son autonomie) et terriblement fissuré, figurant le paysage aride et désolé du lac vidé : une apocalypse furtive. Déjà cette "matière-émotion", comme la nomme le poète Michel Collot dans le texte du catalogue, enchâsse un plus ample récit que celui du lac artificiel ; elle évoque, par une expérience physique très particulière, l'évaporation du fluide vital (l'eau du lac comme la sève des feuilles).
L'installation semble-t-elle redire un geste minimal (d'un Walter De Maria par exemple), elle serait à rattacher au genre de la vanité. L'importation de la nature dans l'espace d'exposition chez Dominique Ghesquière paraît transposer l'acte de cadrage de la photographie ou de la peinture de paysage, son inscription dans le champ de l'art permettant d'enfin la regarder. Son œuvre est à n'en pas douter traversée par la question de la représentation à laquelle répond une abstention, sa substitution par un déplacement du vivant dans un cadre où il est voué à mourir. Cette mélancolie sévère nous atteint toujours par une image douce, comme cette peinture très diluée sur le sol de la salle située au niveau -1, faisant apparaître en transparence sur le béton un évènement fugace observé à la surface de l'eau. Le désir de goûter la nature, d'accéder au réel est différé dans une frustration contemplative. La violence cachée dans l'ombre d'une œuvre aux allures bucoliques s'aperçoit à l'étage dans un chaos de fils à haute tension d'une étonnante force plastique. Contrastant prodigieusement avec ces lianes d'acier débridées, la dernière salle voit pousser un champ de fougères fanées, délicats morts-vivants qui barrent l'accès à l'unique petite fenêtre permettant d'observer la lac. Pour de bon, la vision poétique formule à qui osera l'entendre un message politique grave et ce en suscitant une forme d'émerveillement devant ce qui atteste pourtant d'une disparition (de la nature et du réel), la logique trouvant une terrifiante symétrie dans ce lac créé pour des besoins énergétiques avant d'y développer un "tourisme vert".

Julie Portier

DOMINIQUE GHESQUIERE, TERRE DE PROFONDEUR,
jusqu'au 31 mars, Centre international d'art et du paysage, Ile de Vassivière,
87120 Beaumont-du-Lac, tél. 05 55 69 27 27,
www.ciapiledevassiviere.com
www.uncoupdedés.net

Ghesquière à Vassivière : du lieu à l'oeuvre, Michel Collot, 2013

2013-01-29T13:33:44Z

Ghesquière à Vassivière : du lieu à l'œuvre

Le visiteur qui découvre le site de Vassivière est d'abord frappé par la puissance et la beauté de la nature qui s'y déploie en un double océan végétal et liquide. En son centre, l'île qui émerge des flots apparaît en été comme un bijou serti par deux anneaux d'émeraude et de saphir. Ce ravissant spectacle correspond à l'un des archétypes les plus anciens de notre imaginaire. Mais cette rêverie naturaliste est vite dissipée par une évidence : ce lac est artificiel, pur produit de la technique moderne. Le paysage ne serait-il qu'un effet de l'art, entendu au double sens technologique et artistique de ce terme ? D'ailleurs l'île n' est-elle pas devenue un Centre d'art ? Mais il s'agit d'un Centre international d'art et du paysage et cette appellation invite à réfléchir aux liens qui peuvent unir la création contemporaine, la technique et la nature.

Dominique Ghesquière ne pouvait qu'être sensible à cette invitation, elle qui, dans beaucoup de ses œuvres, a su jouer des rapports ambigus qu'entretiennent ces trois instances. En résidence sur l'île de Vassivière, elle s'est imprégnée de l'esprit et de l'histoire du lieu pour concevoir une série d'œuvres qui font entrer le paysage à l'intérieur des bâtiments du Centre d'art. Elle n'a nullement cherché à en donner une vue d'ensemble mais bien plutôt à surprendre ce qu'il dérobe au regard : sa part secrète, sa doublure invisible, qui ne se révèle que par fragments, dans les interstices du visible.

Qu'est-ce qui se cache sous ce plan d'eau qui a englouti plusieurs hameaux et de nombreux espaces cultivés ? On l'a découvert avec stupeur lorsque le lac a été vidangé, en 1971 et en 1995, laissant apparaître le limon qui s'était déposé au fond, dévoilant les dessous terrestres de ce paysage lacustre. Les limites anciennes des cultures que la mise en eau avait noyées avaient été effacées et remplacées par d'autres lignes, qui suivaient les reliefs et les courbes du terrain et se ramifiaient, à mesure que le fond s'asséchait, en une infinité de rides et de craquelures de plus en plus profondes, graphisme aléatoire d'une extraordinaire et mouvante complexité.

À ce dévoilement, Dominique Ghesquière n'avait pu assister mais, à partir des photos qui en ont été prises, elle a éprouvé une véritable fascination pour ces arborescences apparues alors à la surface de la terre. Elle en a obtenu un équivalent en laissant sécher une grande couche de terre qui s'est fissurée selon de multiples fentes au tracé imprévisible ; elle en a fixé le dessin en faisant cuire les morceaux qui s'étaient peu à peu détachés avant de les assembler pour en recouvrir le sol de la Nef, la transformant ainsi en une matière-émotion, porteuse d'une mémoire terrienne. Mais l'eau n'est pas loin, puisque un faisceau de lumière fait danser ses reflets sur le mur de cette nef qui est aussi un navire, comme le suggère l'architecture de l'édifice. Rimbaud avait rêvé d'établir « un salon au fond d'un lac », Ghesquière a installé le fond du lac dans une salle du Centre d'art.

La nature investit aussi le phare qui sert à la fois d'amer et de belvédère ; non pas grâce à l'immense panorama qu'on découvre depuis son sommet mais grâce à l'intervention de l'artiste, qui la fait pénétrer par la porte d'en bas, au pied de l'escalier. Elle a remarqué qu'en automne le vent y poussait et y entassait les feuilles tombées des arbres. Plus qu'à la splendeur des couleurs suspendues à la cime des forêts environnantes, Ghesquière s'est attachée à ce rebut déchu qu'on foule aux pieds et qu'on balaie pour faire place nette ; elle en révèle la beauté méprisée et la fait vivre d'une seconde vie en l'animant d'une respiration artificielle, qui paraît pourtant naturelle, comme celle d'un corps endormi dans un sommeil paisible. On appelle dormance l'hibernation du végétal, qui est aussi un état de veille, préludant aux végétations futures. En mettant ainsi à nu la peau du lac et en faisant respirer un tas de feuilles mortes, Ghesquière donne corps et vie à la chair du monde.

La nature ne fournit pas seulement à l'artiste la matière première de ses œuvres mais aussi un réservoir de formes inépuisables parce qu'en perpétuelle métamorphose. Aux reflets mobiles de l'eau projetés sur le mur de la Nef répondent les arabesques capricieuses et sinueuses de l'écume peintes sur le sol de l'Atelier. Dans le Petit Théâtre, c'est une dentelle aussi délicate et mouvante que dessinent les feuilles des fougères : apparemment toutes identiques et pourtant toutes différentes, elles initient le visiteur à l'infinie variété des choses, qu'il peut parcourir du regard en suivant le tracé du passage ménagé par l'artiste à travers ce fourré végétal.

Attentive aux leçons de la nature, Dominique Ghesquière n'oublie pas pour autant que le site de Vassivière a été façonné par la construction d'un barrage qui fournit son énergie à la centrale électrique située en contre-bas. La technique fait désormais partie intégrante de nos paysages et l'artiste n'hésite pas à associer ses instruments aux éléments naturels, au prix il est vrai d'un subtil détournement de leur fonction utilitaire. Le câble à haute tension qui s'enroule et s'enchevêtre dans la Salle des Études semble l'ouvrir aux grands espaces et aux flux aériens à travers lesquels il sert à transporter le courant électrique. En émancipant les isolateurs de leur emplacement et de leur rôle habituels, Ghesquière donne à voir pour elles-mêmes leurs formes insolites et leur matière translucide, travaillées de manière à diffracter comme un prisme la lumière naturelle, autre source d'énergie et de vie sur la Terre. La seule œuvre installée en extérieur inscrit sur une route l'ombre des fils et des poteaux électriques qui la longeaient naguère et qui sont à présent enterrés, faisant ainsi ressurgir les traces d'une mémoire enfouie.

On se prend à rêver d'une réconciliation possible entre la nature et la technique, qui a détruit tant de paysages mais qui peut aujourd'hui en construire de nouveaux, en s'adaptant aux équilibres naturels au lieu de les perturber. C'est la tâche que se sont assignée les paysagistes et à laquelle contribue à sa manière, si singulière et si originale, Dominique Ghesquière. Elle fait vivre les formes et les matières naturelles grâce à une technique artistique qui n'exclut pas de recourir aux ressources d'une technologie très fine voire d'une ingénierie discrète mais efficace. Les œuvres qu'elle expose en ce lieu dont elle s'inspire en le transformant pour y marquer son empreinte éphémère répondent bien à la double vocation d'un centre d'art et du paysage, « exauçant » ainsi, selon le mot de Claudel, « le vœu latent » d'un « site » exceptionnel.

Michel Collot

Françoise-Aline Blain, 2013

2013-01-08T20:40:48Z

Elle a fait du monde son atelier, et des objets du quotidien, une étrangeté discrète. A la faveur d'une résidence de trois mois, l'artiste Dominique Ghesquière (née en 1953) investit le célèbre bâtiment du Centre international d'art et du paysage, construit par Aldo Rossi et Xavier Fabre, avec une série de pièces en lien avec l'histoire du lac de Vassivière, sa mémoire, sa flore et sa géographie. Son idée : "rendre le paysage sensible et lui donner une âme".
Dans la longue nef, la terre semble arrachée à son destin. Impressionnante de beauté, l'œuvre s'intitule "Terre de profondeur" et prend possession des lieux et du visiteur sur près de 200 m². Ce sol craquelé en terre cuite, sorte de sculpture all over réalisée avec l'artisan Alain Bouisset, est une évocatoin du fond du lac. "Lorsque la retenue d'eau est vidangée, tous les dix ans environ, l'eau s'évapore, la terre se rétracte, se fissure et semble se dessiner elle-même", explique l'artiste. Un sol qui laisse affleurer la mémoire des lieux, enfouie dans l'épaisseur sensuelle et douceâtre de la terre. Une partie invisible au regard et pourtant là, bien vivante. L'exposition se poursuit, dans le phare, entre feuilles mortes qui respirent et peinture d'écume. Plus loin, une série d'isolateurs diffracte la lumière jusqu'à l'infini. Dans le petit théatre, un tapis de fougères émerge du parquet. On sort de ce parcours avec le doute au fond des yeux. Comme si l'artiste voulait annuler la perte et l'oubli pour se confronter à la fragilité du monde. Un regard vibrant d'une intense poésie.

Françoise-Aline Blain

Marie-Louise Botella, 2012

2012-09-26T09:27:15Z

Arbres morts, grillages, écorces sombres, bois, feuilles, dans une lumière du jour blafarde, l'odeur de la forêt fanée, le son d'un oiseau, le long couloir et la cellule entrent en jeu dans un dispositif qui saisit par son aspect brut. Dominique Ghesquière, artiste réalise et développe dans l'espace un écrin pour notre imaginaire.
Nous faisant plonger dans la mémoire de notre enfance, elle prend plaisir à contraindre la nature pour créer une œuvre d'une sombre beauté qui oscille aux frontières du réel entre tragédie contemporaine aux accents de science fiction et contes de Grimm.
L'œuvre s'enracine dans l'ancien pavillon psychiatrique 3 bis f. Tel un jardin soudainement planté, résolu à envahir l'espace, encerclé de fragiles barrières qui tentent d'endiguer son expansion. Les pièces offrent un point d'accès facile, tandis que le frisson de vie qui les traverse les met à distance.
Les titres de ses pièces jouent aussi de ce paradoxe. Dominique Ghesquière ne met jamais de majuscules au titre de ses oeuvres, afin d'évoquer un "nom commun". Ces œuvres réifiées, objectivées, sont marquées du sceau commun qui nous est apposé, par opposition aux Dieux, ou à l'élite (aristocratie), ou tout au moins aux personnes qui s'en réclament.
Ces objets, et particulièrement leur titre, sont réduits à l'extrême.
Ils se présentent sans masque (à priori). Ils sont sans qualité : oiseau trouvé, automne, grillage. Cela nous donne à penser qu'ils fonctionnent dans l'espace, en objet utilitaire, qu'ils ont une fonction. Et le titre donne raison à cette première lecture.

Œuvres vives est un titre détourné du vocabulaire de la navigation. Ce terme désigne les carènes du bateau, la partie immergée. Les formes de carènes qui sont affinées telles des lames, favorisant l'avancée du bateau tout en lui conservant sa stabilité.
C'est ce qui fait avancer, sans être vu. Ce qui est important, mais masqué.
Il s'agirait de souligner par ces titres, l'usage des outils / concepts utilisés par l'artiste, et à partir desquels elle bâtit son œuvre.

Depuis le 15e siècle, le travail de l'esprit dans l'art tient la plus grande part : l'art est "cosa mentale" avait écrit Léonard de Vinci selon Vasari, (premier historien de l'art). En somme, tout artiste qui privilégie le "disegno", la conception par le biais du dessin (au sens large), participerait de l'Art conceptuel. Il s'agit alors de limiter le travail de l'artiste à la production de définitions de l'art, de répondre à la question "Qu'est-ce que l'art ?" par les moyens de la logique

L'Art conceptuel, dans une acception large, est fondé sur l'affirmation de la primauté de l'idée sur la réalisation. En conséquence, tout un pan de l'histoire de l'art peut être qualifié de "conceptuel". Nous prenons l'exemple de Kosuth et de son œuvre de 1965 "One and three chairs", dans laquelle nous voyons une installation composée d'une chaise en bois pliante et commune appuyée contre le mur, avec à sa gauche un tirage photographique en noir et blanc de cette même chaise et à sa droite, la définition de chaise tirée du dictionnaire. L'analyse formelle est limitée, tandis que l'analyse conceptuelle est exponentielle.
Kosuth montre à la fois l'unité, puisque cela renvoie à un même objet, mais également à l'irréductibilité de chacune de ces chaises aux deux autres. Il montre tout à la fois l'objet chaise, la référence tridimensionnelle, l'idée de la chaise, sa représentation linguistique, et la représentation photographique de celle-ci.
Nous pourrions comparer cette installation à une fiche d'identité judiciaire, hors contexte artistique, exempte de toute narrativité. L'intérêt se porte aux multiples aspects de l'idée, et non aux formes.

Cependant, le fonctionnement de la pièce, l'oiseau pris au piège, la forêt d'automne, aux feuilles vertes, le grillage qui perd de sa matérialité, tout en marquant un cercle précis sans que rien n'y soit pris au piège, pourrait nous indiquer une autre lecture, l'entrée dans un autre espace, poétique, hors temps... L'artiste fait référence aux contes par le biais de ces éléments.
Plusieurs contes peuvent nous venir à l'esprit. Par exemple, Hansel et Gretel, histoire d'une sorcière cannibale qui attrape Hansel et l'enferme derrière un grillage solide, obligeant la petite sœur à engraisser son frère avant de le cuisiner. Ou bien encore, l'Oiseau bleu, prisonnier d'un if entouré d'épées, en fait un prince qu'un sort rend prisonnier de cette forme…
Ou d'autres encore…
C'est à ce voyage souterrain aux formes puissantes et acérées que nous invite cette installation.
Ou comment résoudre un paradoxe, entre une lecture de l'art conceptuel et la petite histoire de l'art, art narratif, anecdotique. La puissance est bien ailleurs, souterraine et rapide. A l'image du Witz freudien, trait de l'esprit, nonsense (en anglais), rapide comme l'éclair, qui nous permet en un instant de comprendre jeux de mots, histoires drôles ou tout autre invention de l'esprit,qui apparaît soudainement, s'imposant par sa puissance et sa rapidité. Autre face du lapsus. Apparition de l'imagination et de sa puissance formelle.

Marie-Louise Botella

Emmanuel Posnic, 2012

2012-09-25T20:15:00Z

Si le travail de Dominique Ghesquière n'emprunte rien à la séduction du trompe-l'oeil, il puise tout de même dans la rhétorique du faux-semblant. Les oeuvres qu'elle réalise prennent différents aspects : ce sont des objets de vie, que l'on utilise au quotidien ou qui composent le paysage commun. Grillage, escabeau, journal papier, mur de briques, tapis de salon. Tous ici supplantés par leurs artefacts. Des artefacts à ne pas considérer comme identiques donc. Disons plutôt similaires. Comme une espèce de gémellité contrariée qui ne se voit pas au premier regard mais s'observe pourtant à plusieurs endroits.
Ce sont d'abord les matériaux qui creusent la dissonance. Un escabeau réalisé en biscuit de faïence (escabeau, 2008), un mur de briques sculpté avec du sable (Mur de sable, 2008), un quotidien dont les pages (textes et images) sont repris en broderie (journaux, 2009). Chaque objet-sculpture s'en réfère à l'objet d'origine bien qu'il s'en éloigne dans la matérialisation. Nous ne sommes ni dans l'hyperréalisme, ni dans la redite du ready-made. Dominique Ghesquière réinvente l'objet par son contraire. La stabilité du mur mise au pas par la fragilité du friable. L'urgence de l'information réduite à néant par la patience du fil brodé. La banalité de l'escabeau balayée par la pureté de la porcelaine. A tous les coups, c'est une manière d'aborder le sacro-saint « modèle », celui sur lequel s'est fondée l'histoire de l'art occidental depuis Platon, par le pléonasme.
Au-delà du glissement par l'absurde, Dominique Ghesquière fabrique des images tangibles du monde réel. Le flou qu'elle cultive dans la désignation des objets pointe une sorte de contradiction et paradoxalement une certaine forme d'habileté à activer nos désirs mélangés de consommation.
Entre le multifonction, synonyme de consommation « intelligente » et la pièce unique, ultime raffinement de la consommation de masse, il s'agit toujours de s'approprier les objets et de les entourer de récits propre à satisfaire les tendances de la vie moderne.
D'où ces items qui fleurissent (l'écologie, le durable, le bien-être, la tradition, l'innovation, la simplicité, le luxe) et que l'on applique à nos paysages familiers. En écornant le « modèle », en singeant sa banalité nue, Dominique Ghesquière nous dit à quel point regarder et utiliser l'objet ne suffit plus. Il faut aussi dorénavant lui redonner du sens.
Cette trajectoire inspirée du storytelling, le double-sculpté la dépasse. Détourner la matrice, c'est aussi pour Dominique Ghesquière un moyen de prolonger le temps de l'objet. De lui offrir l'éternité propre à l'oeuvre d'art. Cette permanence traverse justement les pièces où l'imminence est la plus forte : le journal imprimé en fil brodé, les partitions de musique écrites sur un bandeau continu simulant les bandes magnétiques (partition pour tous, 2007), les gouttes de pluie suspendues sur une vitre (pluie permanente, 2008), les pains de sable figés avant l'éparpillement en grains (le mur de sable se rattache également à l'imagerie des conflits armés et à toutes ces protections de fortune par essence transitoire).
A chaque fois, il s'agit d'annuler la perte, l'oubli, la superposition. Pour fixer des états, des séquences, des moments dans la confusion de l'instantané.
« Penser rêver », comme le dit le titre, c'est maintenir ce juste équilibre entre l'éternité et le présent, le factice et le réel. Entre l'objet-icône et l'objet usuel. Pour Dominique Ghesquière, l'un ne va pas sans l'autre.

Corinne Rondeau, 2011

2012-09-24T20:09:00Z

L'entretien entre Dominique Ghesquière et Frédéric Oyharçabal résonne avec une étonnante justesse dans les oeuvres reproduites pour cette monographie éditée par le FRAC Bourgogne. Comme en retrait et bien que faite de détours, la parole répond exactement à la perception insolite du travail. Précise et flottante, l'artiste dévoile une pensée qui ne cherche pas à prouver la justesse de ses actes plastiques, mais à se tenir aux aguets de la vie comme on se tient à l'écoute de son interlocuteur ou au fil de l'eau pour en relever une onde singulière : « J'ai conscience d'une vraie lenteur à la fois dans ma vie et dans mon travail. Je ressens le temps d'élaboration puisque je fabrique des objets et je ne les comprends que longtemps après ». L'un des deux auteurs, Philippe Pirotte ne s'y trompe pas en parlant d'opacité à propos de ces « choses » (canapé, lustre, pneu…) qui perdent leur signification, ou d'un certain mutisme comme « l'écho d'un no man's land ou même d'un désert discursif. » Les références citées dans l'entretien de Dominique Ghesquière sont pourtant nombreuses (littéraire, picturale, historique) mais elle montre une attention particulière à les déployer hors d'elles-mêmes. Marie de Brugerolle commettra d'autres références, afin de démontrer que le trouble et la fragilité de l'oeuvre sont stratèges du visible et suspension du réel.

Conversation avec Dominique Ghesquière, Frédéric Oyharçabal , 2011

2012-09-23T19:56:00Z

Frédéric Oyharçabal : Lorsque j'ai commencé à aborder ton travail, il m'est apparu dans un premier temps comme un peu atemporel, un peu en dehors des tendances artistiques à la mode. Cela tient, je pense, au fait que tes œuvres génèrent un espace autonome, qu'elles semblent presque faire fi de l'espace d'exposition, du bruit autour. Le temps passant, car il m'a fallu du temps, je suis de plus en plus persuadé que tes œuvres sont au contraire très en phase avec ce qui se passe aujourd'hui. Je parlerais d'une forme d'attention, d'acuité.

Dominique Ghesquière : C'est important pour moi l'attention, cette idée de la conscience d'être en relation avec le paysage qui m'entoure. Je pense que mon travail a beaucoup à voir avec cela.

F. O. : J'ai relevé un jour cette phrase de Wittgenstein qui me fait penser à ton travail : « C'est sur le sol raboteux du réel que se dresse la fantaisie ».

D. G. : Je guette dans la vie courante le détail, le léger déplacement de l'ordinaire qui tout d'un coup me surprend et ensuite me fait rêver. Mes pièces ont une référence très concrète à la vie de tous les jours, il y a toujours un premier point d'accès facile. C'est un peu comme les contes qui parlent des choses de la vie mais qui n'expliquent pas. Mon travail ne décrit pas et n'explique pas.

F. O. : Oui, mais comme les contes, ton travail parle de moments particuliers de la vie, de moments de transition, de perte de repères et de doute. D'ailleurs, on en fait concrètement l'expérience car on a souvent envie de toucher tes œuvres pour vérifier et comprendre. J'aime beaucoup ce que dit Eva González‑Sancho : « Tu te rinces l'œil avec la possibilité d'un toucher. »

D. G. : C'est la matière qui parle. Elle est désolidarisée de sa fonction habituelle et emportée dans une sorte de fiction qui donne un accès au corps, au toucher, même si ça reste imaginaire. Le tapis de laine dont les brins sont simplement juxtaposés sur le sol est une image. Pourtant il ressemble tant à un tapis qu'on aimerait vérifier avec la main.
C'est comme si tapis avait une vie propre, par une sorte de magie qui me fait penser à celle que les sociétés primitives accordaient aux objets et aux images.

F. O. : Je pense à la remarque de ton amie au moment de ton exposition à La BF15 [1]. Elle te demandait pourquoi tu n'avais pas utilisé du vieux plancher pour réaliser parquet.

D. G. : Il y a un certain degré d'abstraction dans mon travail. Je ne cherche pas à m'arrêter à la vraisemblance mais plutôt à trouver la justesse qui permet d'ouvrir sur autre chose. Dans l'exposition Vague scélérate, les murs sont invraisemblablement propres, le sol aussi. Les lattes tiennent par la tension due à leur entrecroisement, leur poids, ou leur calage. J'ai choisi de ne pas montrer de lattes cassées. Il y a une limite que je ne franchis pas, celle du mélodrame, d'un certain pathos, du spectaculaire. Je donne des indices. Je cherche juste à me glisser dans le paysage. Je cherche simplement la précision et le nécessaire, alors je suis souvent amenée à supprimer, élaguer. Pour moi c'est très important de rester dans le quotidien. Je me sers toujours d'objets qui sont le plus générique possible, des objets moyens, que tout le monde connaît. C'est ça qui me permet d'atteindre un certain degré d'abstraction.

F. O. : Quand je suis allé à la galerie Chez Valentin voir ton exposition penser rêver [2], j'ai vraiment eu la sensation d'entrer dans un espace qui n'est plus seulement un espace d'exposition. Les différentes pièces généraient un autre espace qui les reliait les unes aux autres, quelque chose d'irréel. Cela m'a fait penser à ce moment où tu sors à peine d'un rêve. Ce que tu viens de vivre est encore tangible mais prêt à s'évanouir.

D. G. : C'est intéressant cette référence à une expérience qui concerne tout le monde et se situe en dehors du temps où l'on est pleinement conscient, éveillé.

F. O. : Comme tu viens de le dire, il y a un point d'accès facile dans ton travail. On est séduit par la prouesse technique d'un escabeau en biscuit. La difficulté consiste à aller au-delà de cette première surprise et pour cela il faut du temps. On est en proie à chercher un sens précis. On n'en finit pas de buter sur des interprétations contradictoires. Eva dit que cette lenteur est aussi perceptible dans ce que l'on devine du processus d'élaboration de certaines œuvres. Par exemple, on perçoit le temps avec lequel la carte du monde a été « usée » pour laisser la couche de papier la plus fine. Pour miroir, c'est le tain qui est parti : est-ce que c'est toi qui l'a fait disparaître ou bien le temps ? Ça me fait penser à la belle expression de Pierre Fédida, « le vivant psychique inanimé [3] ».

D. G. : J'ai conscience d'une vraie lenteur à la fois dans ma vie et dans mon travail. Je ressens le temps d'élaboration puisque je fabrique des objets et je ne les comprends que longtemps après. Il y a une vraie résistance de mon travail à la rapidité. J'ai entendu récemment à la radio quelqu'un parler du livre comme d'un lieu de repos pour les mots. J'aime penser à la sculpture comme un lieu de repos. Mais un lieu de repos pour quoi ? Par exemple, les journaux brodés sur tissu sont de vrais ralentisseurs.
F. O. : Il y a quelqu'un qui se pose en vrai résistant à la rapidité ambiante. C'est Pierre Fédida quand il parle de la « capacité dépressive ». En fait, si j'ai bien compris, il s'agit de la capacité de l'esprit à se protéger des mouvements de la vie pour préserver la vie. Dans son dernier livre, il y a un très beau chapitre consacré à ce qu'il appelle l'« affect glaciaire [4] ». Cela m'a beaucoup fait penser à chaise de jardin. L'« affect glaciaire » est une référence directe aux théories de Sandor Ferenczi sur les empreintes profondes laissées par l'ère glaciaire sur le psychisme [5]. Les périodes glaciaires sont dans l'histoire de la planète, des périodes où la vie se retire. Cela ne veut pas dire qu'elle disparaît, loin de là... Les affects glaciaires évoquent d'autres rythmes et temps intérieurs qui n'ont rien à voir avec le temps de l'activité. Une temporalité du « non changement » qui porterait en elle des changements à venir.

D. G. : Un temps mort pour la vie ?

F. G. : Au tout début, je t'avais dit que l'affaissement de canapé évoquait pour moi la dépression. Le temps passant, j'y vois plutôt le refus d'un certain ordre conventionnel.

D. G. : Tu as eu peut-être cette impression parce que certaines de mes pièces sont basses. Comme dans les aventures d'Alice au pays des merveilles où tout se passe à la frontière, mon travail se passe aussi en surface. Tapis est descendu d'un cran, il n'a plus de trame. Canapé a été reconstruit avec une ossature sans hauteur comme un bas-relief au sol. Les têtes des tulipes ont été coupées et tombées. Parapluie sous une flaque est vu de dessus. Dès que l'on voit quelque chose de bas ou au ras du sol, on a un sentiment de disparition.
En fait ce n'est pas ça. Proust dit que la sensibilité s'éveille quand on est abaissé physiquement. Il raconte qu'il n'a pu pleurer la mort de sa grand-mère qu'un matin où il était en train de lacer ses chaussures. C'est à ce moment-là que les larmes sont venues, et qu'il a pu ressentir de l'émotion.
Mais en même temps, il ne faut pas oublier qu'il y a de l'humour dans mon travail. Le salon fait toujours rire.

F. G. : Oui mais c'est à double tranchant. Le parapluie fait sourire aussi, mais il évoque en même temps la chute, l'écrasement. Finalement c'est tragi-comique. L'écrasement n'est pas seulement physique, il est aussi temporel.

D. G. : On ne sent pas le déroulement du temps, une cause suivie d'un effet. Il y a du désordre. Par exemple dans la pièce que je suis en train de réaliser, feu de bois, les branches sont déjà transformées en charbon même si leur forme est restée intacte. En même temps, elles sont disposées de façon à suggérer un futur feu de bois. Peut-être que pour une fois, le présent n'est plus seulement le temps ennuyeux de l'attente.

F. O. : Il n'y a pas l'autorité d'un récit. Il y a plein d'histoires possibles et en même temps l'histoire est impossible.

D. G. : Ce que tu viens de me dire me fait penser à Bartleby de Melville [6]. Dans sa façon de dire, « je préfèrerais ne pas », il y a un côté que l'on peut analyser comme passif, mais finalement, il sème la révolution.

F. O. : Claire Legrand m'a dit que rideau lui rappelait l'atmosphère des films de Visconti. Elle a aussi parlé de nostalgie, une nostalgie pleine de vie.

D. G. : Georges Didi‑Huberman remarque que dans les tableaux de Botticelli, tous les mouvements passionnels de l'âme sont exprimés dans les chevelures et les drapés, plutôt que dans les visages ou les corps. L'énergie des affects déborde dans les matériaux « indifférents [7] ». Deleuze dit : « Il n'y a pas seulement du vivant partout, mais des âmes partout dans la matière [8] ».

F. O. : En forçant un peu le trait, est-ce que l'on ne pourrait pas parler de natures mortes ?

D. G. : Pourquoi pas. J'aime beaucoup la simplicité apparente et le mystère des peintures de Morandi. Les pots se confondent parfois avec leurs ombres. L'ombre de l'un donne de l'épaisseur à l'autre. Il y a une connivence entre les éléments.

F. O. : Tu m'a parlé de la question du deuil, précisément au sujet de marelle.

D. G. : Marelle est d'abord un jeu. Le joueur progresse à cloche-pied pour récupérer un palet qui représente l'âme. Il s'agit de ne pas poser le pied sur les lignes qui divisent les cases. À l'origine, le dessin de la marelle était une représentation du monde. Le trajet du palet va de la terre au ciel. J'ai trouvé juste de relever le ciel comme un espace inaccessible. Du coup la marelle devient une sorte de pierre tombale, au sens d'une limite où la vie et la mort se séparent et se protègent l'une de l'autre. Ou bien un lieu où la vie et la mort se rencontrent. Cela me fait penser à cette idée de mise en mouvement par le deuil. Dans son film Petits arrangements avec les morts, Pascale Ferran met en scène trois personnages qui portent en eux l'empreinte d'un mort avec lequel il leur faut vivre. Il y a des morts qui sèment la vie. Dans mes pièces, il est question de la vie telle qu'elle ne peut se concevoir sans l'ombre portée de la mort.

F.O : Je pense au livre de Nicole Loraux dont tu m'as conseillé la lecture. Le livre parle du deuil des mères dans l'Antiquité grecque [9]. L'auteure émet l'hypothèse que la réglementation des funérailles avait entre autres pour objectif de prémunir la cité contre l'excès de douleur des mères. Ces excès risquaient de menacer l'équilibre politique. Le deuil maternel trouvait alors sa place dans l'espace de la tragédie. Dans le monde d'aujourd'hui, j'ai parfois l'impression que l'on fait fi de cette question du deuil. Du coup elle resurgit parfois avec ampleur. Par exemple, il y a eu d'importantes manifestations à Madrid suite à la plainte de deux organisations d'extrême droite contre le juge Baltasar Garzón. Ce juge enquête sur la disparition de 114 000 républicains pendant la guerre civile et sous la dictature de Franco [10]. On voyait de jeunes gens en colère brandissant la photo d'un aïeul sans sépulture.

D. G. : Écoute cette phrase de Nicole Loraux : « Serions-nous civilisés au point d'avoir oublié la colère qui naît de la douleur ? »

F. O. : Ensuite, je ne vois pas que la question du deuil dans marelle. On n'atteint pas le ciel, on est ancré au sol. On ne peut pas échapper au « sol raboteux du réel ». Pour moi ce n'est pas forcément une vision désenchantée, on a des choses à faire au sol. Le ciel relevé représente également le fait qu'on bute constamment contre quelque chose, quelque chose qui n'est jamais résolu. Dans miroir, c'est le regard qui se cogne contre le fond en bois. Mais les restes de tain forment une image propice à la rêverie, quelque chose d'assez proche d'un paysage vu du ciel.

D. G. : Cela me fait penser au tableau de Bruegel, La chute d'Icare [11]. Il y a dans ce tableau un évènement que personne ne voit, ni le paysan qui laboure son champ, ni le berger. Un drame se joue dans l'indifférence. Icare ou le risque de se perdre. Icare c'est le rêveur avec ses utopies qui n'intéressent pas du tout les travailleurs aux alentours. Dans la légende, Icare cherche à s'échapper de son exil en Crête. Il ne peut le faire ni par terre ni par mer, alors il reste la voie des airs. Chaque montée est suivie d'une descente, c'est une loi de la physique. Dans le tableau, on est au moment de la chute, l'ascension a déjà eu lieu. Le paysan et ses animaux, le bateau, restent à l'horizontale. Icare est revenu parmi les hommes, à la surface. Il joue l'activité humaine. Et il est joué des lois de la physique. Il y a une « douce mélancolie » qui se dégage de ce tableau. C'est peut-être parce que le rêve d'Icare nous montre que « nous devons parier sur cette existence, là où l'homme ne peut être autre, comme il n'y a pas non plus d'autre monde [12] ».

[1] Exposition Vague scélérate, La BF15 – Espace d'art contemporain, Lyon, 18 septembre – 7 novembre 2009

[2] Exposition penser rêver, Galerie Chez Valentin, Paris, 21 novembre – 29 décembre 2009

[3] Pierre Fédida, Des bienfaits de la dépression. Éloge de la psychothérapie, Odile Jacob, Paris, 2003, p. 16

[4] Pierre Fédida, « Un affect glaciaire et ses guérisons critiques », in Des bienfaits de la dépression. Éloge de la psychothérapie, op.cit., pp. 34‑55.

[5] Sandor Ferenczi, Thalassa. Psychanalyse des origines de la vie sexuelle (1924), trad. Judith Dupont et Myriam Viliker, Petite Bibliothèque Payot, Paris, 1992

[6] Herman Melville, Bartleby. Les Iles enchantées, (1853), postface de Gilles Deleuze, trad. Michèle Causse, GF Flammarion, Paris, 1989, pp. 9‑58.

[7] Georges Didi-Huberman, L'image survivante. Histoire de l'art et temps des fantômes selon Aby Warburg, coll. Paradoxe, Les Éditions de Minuit, Paris, p. 242

[8] Gilles Deleuze, Le pli. Leibniz et le Baroque, coll. Critique, Les Éditions de Minuit, Paris, 1988, p. 16.

[9] Nicole Loraux, Les mères en deuil, coll. La librairie du XXe siècle, Éditions du Seuil, Paris, 1990.

[10] Journal Le Monde, 16 avril 2010.

[11] Pieter Bruegel (1527/28-1569), La chute d'Icare, collection Musées royaux des Beaux‑Arts de Belgique, Bruxelles.

[12] Miguel Benasayag, La fragilité, La Découverte/Poche, Paris, 2004, p. 207.